El Beso de la Pantera y La Llave Maestra

CAT PEOPLE (El Beso de la Pantera-1982) de Paul Schrader


Cualquier amante del cine recordará el título CAT PEOPLE (La Marca de la Pantera-1942), un felm de los años '40, producido por un tal Val Lewton para la RKO Radio Pictures, y al que se le asigna el mérito de ser el primero de un ciclo que intentó oponerse al típico terror efectista de monstruo enfocando esfuerzo en la insinuación más que en la exhibición del objeto terrorífico. 40 años después, la productora es otra (Universal), el productor es otro (Charles Fries y Jerry Bruckheimer) y la premisa es otra (mostrar lo mostrable). Nuestro díptico de hoy se inicia con CAT PEOPLE (El Beso de la Pantera-1982), de un eventual guionista de piezas maestras de Martin Scorsese llamado Paul Schrader. La película se inicia con unas escenas que rebozan calidad visual y que narran un prólogo ambientado en un pasado tal vez legendario, en el que un pueblo que vive en un territorio sumamente árido es acechado por panteras que son veneradas como seres divinos. Luego, la acción nos transporta al presente, en el que una virginal joven (la siempre atractiva Nastassja Kinski) llega a New Orleans proveniente del exterior y se encuentra con su hermano (el siempre vicioso Malcolm McDowell), un sacerdote evangélico que se muestra demasiado proclive al contacto físico con ella.

Pero sucede que el hermano es un hombre-pantera, que se dedica a asesinar personas bajo cierto influjo maligno. En una de sus correrías queda encerrado en una habitación y es atrapado por el encargado de un zoológico (John Heard), que le conduce a una jaula del parque. Frente a esa misma jaula, al día siguiente, la joven protagonista se dedica a observar y a hacer bocetos. Esa noche el cuidador y ella se conocen, naciendo una simpatía que se convierte rápidamente en amor. Pero la película recién está comenzando a hacer girar sus engranajes, y la pantera-hermano ataca a un cuidador (el siempre simpático Ed Begley Jr.), a quien le devora un brazo. La huída de la pantera del zoo coincide con la reaparición del hermano, esta vez con un agresivo perfil incestuoso, tratando de convencerla de acostarse inmediatamente con él. Por supuesto, ella se niega, provocando una nueva (y definitiva) separación fraternal: él se va a flirtear con una atractiva joven y ella se va de día de campo con el joven cuidador. Pero siguen apilándose víctimas de la pantera hasta que finalmente se entienden las reglas de las metamorfosis. Esta extraña raza de seres gato, se transforman en felino luego de tener relaciones sexuales, teniendo que matar a una persona para volver a tomar forma humana. De esta manera, se entiende que el ardoroso deseo del hermano pantera sea en verdad, una medida de seguridad...

Es cuando la joven protagonista pierde su virginidad en brazos del enamorado cuidador que comprende las posibilidades y limitaciones de su naturaleza y, luego de volverse pantera y de perdonarle la vida a la persona que ama, es que opta (junto con el cuidador) por una "salida negociada", esto es quedarse en estado animal. Este final, que es opuesto al de la película de los '40 (que apuntaba a la fatídica muerte de la protagonista-pantera), es acorde con el perfil ecológico de las nuevas generaciones, y también mejora el sesgo trágico que en el cine han tenido, por ejemplo, los licántropos o los hombres-vampiro.

THE SKELETON KEY (La Llave Maestra-2005) de Iain Softley

Habiendo llegado al desenlace de CAT PEOPLE, pasamos ahora con nuestra segunda película, y nos mudamos de New Orleans a Louisiana, donde se desarrolla THE SKELETON KEY ó La Llave Maestra, un filme cuya protagonista es una enfemera (la joven y bonita Kate Hudson), que acaba de arrepentirse de su último trabajo en un geriátrico, debido a su tendencia a involucrarse con sus pacientes. A lo largo de la trama el director dedica un importante tiempo a explicar que ella ve en cada uno de sus pacientes al padre que perdió sin haberle demostrado amor, de manera que estamos en presencia de un típico trauma que motiva al personaje a tomar tal o cual decisión, en este caso, la de abandonar el hospital para emplearse como enfermera a domicilio. La joven responde un aviso de un abogado (Peter Sarsgaard) y es enviada a una vetusta casona, en el medio del páramo, habitada por la clienta del abogado, una anciana (Gena Rowlands) y su marido inválido (John Hurt). Al ser aceptada por su empleadora, la joven recibe una supuesta llave maestra que abre todas las puertas de la casa.


Pronto (y es que estamos en un felm de terror) es que comienzan a surgir sospechas, miedos y extrañas sensaciones. Pero para abreviar, digamos que la joven enfermera nota que el viejito intenta comunicarle algún mensaje sin que su señora lo perciba, así que, naturalmente, la joven sospecha que la vieja quiere hacerlo morir enseguida para quedarse con la herencia. De la sospecha materialista pasamos al miedo, que se inicia cuando el anciano intenta escapar por el tejado de su casa una terrible noche de borrasca (¡a pesar que estaba paralizado!). Y del miedo pasamos a la sensación de estar en terrenos sobrenaturales, con ciertos detalles que, según una amiga nativa le explica a la enfermera, corresponden a los ritos de "hoodoo" (cuya similitud semántica con Vudú es solo eso, ya que el hoodoo se ocupa del curanderismo mientras que el vudú es una religión). Y bueno, de ahí en más, le comienza a picar el bichito de la curiosidad, y de la típica forma de afrontar situaciones, resumidas con el refrán de que "las brujas no existen, pero que las hay, las hay", pasa a un paulatino convencimiento que termina siendo perjudicial ya que, según nos explica la vieja "para que la magia surta efecto, uno tiene que creer".

La vuelta de tuerca (interesante, por cierto), tiene que ver con dos criados negros, Papa Justify y Mama Cecile, que vivieron 90 años atrás en una plantación y fueron quemados por brujos durante una fiesta de sus patrones blancos. Estos criados, antes de morir, habían perfeccionado un mecanismo de enroque espiritual, que les permitió abandonar sus cuerpos e ingresar en el de los hijos de sus patrones (en tanto que las almas de los niños quedaron confinados en los cuerpos de los criados finalmente quemados en la pira). Estos niños (con las almas y las conciencias negras, claro), heredaron la casa y vivieron recluídos ahí hasta que sus organismos envejecieron. Necesitando un nuevo par de cuerpos para hacer la mencionada transmigración, atrajeron un matrimonio sobre el que se cambiaron y arreglaron una transferencia de la casa, de manera que el matrimonio (hospedando claro a las almas de Papa Justify y Mama Cecile) continuó viviendo en la casa hasta envejecer (los personajes de Rowlands y Hurt), momento en el que atrajeron al abogado (al cuerpo del cual Papa Justify ingresó sin problemas, enviando el alma del pobre muchacho al cuerpo del anciano). Claro, el anciano, debido al supuesto "derrame", no puede revelar lo que sabe. Y, eventualmente, la anciana realiza el ritual, pasando al cuerpo de la joven enfermera (y quedando la anciana, con una embolia cerebral, sin habla y albergando el alma de la enfermera). Semejante transmigración de almas, solo comparable en concepto al ajedrez de intercambios de cerebros que propone el jorobado Ygor en THE GHOST OF FRANKENSTEIN (El Fantasma de Frankenstein-1941), conduce a una resolución que nos deja un sabor fatídico en la boca, aunque con algunos intríngulis para resolver mentalmente.

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Mientras una película muestra un caso más de metamorfosis entre ser humano y animal (que, para simplificar, caratularemos como "Zoofilia"), la otra nos ofrece una fase más de ingreso en sobrenatural terreno de las "correspondencias" (en el significado ocultista de la palabra). Así, un ser humano que sepa como, es capaz de ingresar en el cuerpo de otra persona (previamente evacuando el alma del legítimo ocupante a otro cuerpo). Entre mutación de cuerpos (en CAT PEOPLE) y de almas (en SKELETON KEY), hay un último detalle interesante que es la salida negociada. Ni la primer película liquida a su monstruo (hay que tener mucho desamor para liquidar a una loba tan atractiva como Natassja) ni la segunda logra acabar con el matrimonio de nigromantes (por mucho que le pese a la joven protagonista). De vez en cuando, el mal se las rebusca para sobrevivir en este mundo (de celuloide) tan plagado de justicias y finales felices.

Darío Lavia

Francesco (1950) y Ataque (1956)

FRANCESCO GIULLARE DI DIO (Francesco, Juglar de Dios-1950) de Roberto Rossellini
ATTACK! (Ataque-1956) de Robert Aldrich

Francesco
Usted se prepara para ver al gran Rossellini, se ubica en su lugar de la casa, y se relaja, porque sabe que no se trata de vértigo ni de emociones fuertes sino de refinamiento. Y ahí aparece Francisco junto a sus seguidores, alejándose de Roma de ver al Papa. Uno de sus fieles le pregunta a Francisco bajo la tormenta, el porqué Dios lo había escogido a él, siendo hombre sin atractivo físico alguno, pequeño y pobre, para realizar sus designios, a lo que Francisco le responde que "ésa es la razón de Su Elección, para que nadie pueda robarle a El los méritos de Su Obra". Y con eso le alcanzaba al Santo. Desde Roma, la lectura sería distinta, pero no le importaba en absoluto.

"Dios se vale de la humildad, sí, pero también de la diversidad" imaginamos como posible reflexión de un Cardenal más avezado y acomodado a sus tiempos. Y... puede ser. Pero Francisco nos siembra al menos la duda. La duda de "si vale todo" o si también importan los medios. ¿Se podrá vivir absolutamente despojado de todo elemento de este mundo? Y de poderse: ¿Será eso lo que Dios desea del hombre? Es un interrogante que Francisco resuelve vendiendo todas sus pertenencias, y entregándose a una vida misional con su grupo de fieles discípulos. *

Rossellini se nutre de aguafuertes medievales para exponer claridad sobre un personaje tan difícil de abordar como lo es su época. Dicen los que saben que estas aguafuertes no reflejan experiencias de vida del Santo sino las de un discípulo de su Orden, la de Fray Junípero, lo que me parece interesante como ejercicio intelectual: El de abordar el árbol a través del fruto. Son once episodios que si bien algunos parecen exagerados, forman un acorde disonante pero sólido en su estructura.

En su afán por no distorsionar la obra ni en el más mínimo modo, Rossellini ni siquiera utilizó actores para sus frailes, sino frailes auténticos, siendo Aldo Fabrizzi el único actor, quien encarna como no podía ser de otro modo, a un tirano pagano y vil. Frailes haciendo de "frailes", y paganos actuando de "paganos": mayor verismo es inconcebible en una obra de cine. **

Es evidente que estas viñetas no pretenden de ningún modo reflejarnos una biografía del Santo; son más bien parábolas encarnadas por él y retratadas del modo más real posible. Parábolas que nos invitan a volver a ese tiempo de niñez y adolescencia, donde todo era posible, donde el "bien" reina y el "mal" es vencido, y donde la piedad horada aún la maldad más enquistada. El Maestro no intenta que su felm sea biográfico o exhaustivo, ni siquiera "creíble". Rossellini más bien nos baña con aguas extraídas del profundo pozo de la humildad. Si usted tiene algo de sarcasmo, o de desconfianza, o de tinte burlón en su forma de encarar la vida, el felm no será más que una parodia con algunos elementos no carentes de ser fuente de burlas y de absurdos. Pero si usted quisiera, Francisco lo invita a reacomodar algunas cosas en su interior. Y lo hace con absoluta honestidad. Solo por eso, creo que vale la pena escucharlo.

¡Ataque!

Este correcto felm bélico se centra en un joven Teniente Joe Costa (Jack Palance) quien decide enfrentarse a su inmediato superior, el Capitán Cooney (Eddie Albert), por sucesivos actos de cobardía que le cuestan vidas humanas a la Compañía.

Pero Costa no está solo. Cuenta con el apoyo tácito de su pelotón, y con el explícito respaldo de otro par suyo, el Teniente Woodruff (William Smithers) quien está dispuesto a contarle todo al Teniente Coronel Bartlett (Lee Marvin), al mando del Batallón.

Será Costa quien confronte hasta el punto de amenazar de muerte a su Capitán mientras el Teniente Woodruff intente a través del diálogo frontal, dar su apoyo al amigo y par. Pero queda evidenciado que ambos pecan de ingenuidad.

La amistad entre sus superiores se cimienta en favores mutuos, cosa que ellos mismos podrán comprobar rápidamente, lo que obliga a ambos tenientes a replantearse la cuestión. Y mientras Woodruff se decide a esperar y a seguir dialogando, Costa se impacienta y se decide a actuar por su propia cuenta.

Será el destino quien termine igualando a Costa y a Cooney en una muerte casi simultánea; y deje a Woodruff ascendido a rango de Capitán, conllevando la connivencia de quien "sabe más de lo que debe" con el Teniente Coronel Bartlett.

Pero el felm nos regala una última lección de moral a la vieja usanza, y será el novel Capitán quien desdeñando el reciente ascenso, decida blanquear toda la situación con el General Parsons.

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Será sencillo pero bien intencionado enlazar a Francisco y su patrulla con Costa y sus discípulos.

Pero no en los fines que persiguen ambos, ni siquiera en el estilo de liderazgo que, tanto en uno como en otro, se basa en una vida ejemplar, cimentada en principios y valores que se manifiestan en todas sus acciones. ***

Trataremos de verlos en su relación con sus Superiores. Conocida es la reacción de Roma ante la petición de Francisco de purificar una Iglesia que estaba caída (imagínese usted, ¡semejante planteo! ¡¡¡Y a quién!!!) a través de una Orden nueva. Inocencio III no pudo, no obstante esto, impedir que Francisco creara su propia hermandad, considerando después de todo que no era posible impedir una comunidad cimentada solamente en las enseñanzas de Jesucristo ("lo que no se puede prohibir, se debe permitir").

Arriesgado, Francisco se expone en su lucha contra el Sistema... al decir de José Gobello cuando nos habla de Piazzolla y su fallido intento por integrar el mundo de la Gran Música: "Ni cabeza de ratón ni cola de león: Cabeza de dragón." ****

Lo de Costa es mucho menos ambicioso, pero de tan difícil realización como lo otro: Se propone deponer él mismo a su Superior de mando, exponiéndolo como un cobarde ante sus superiores y pares. *****

Costa no reconoce más superiores que a aquellos a quienes admira, o de quienes puede ver acciones viriles y comprometidas, sin importar el grado del oficial de que se trate. Francisco es más humilde. Viaja a Roma, a buscar aceptación y bendición papales. No desdeña la autoridad, la busca y la acepta aún sin comprenderla.

Es imposible determinar que peso específico tienen los "Costa" en el resultado final de una guerra ganada por su Alianza, así como "que tanto" hizo Francisco por perdurar a través de los siglos y que tanto hicieron sus sucesores y hagiógrafos. Lo más sencillo es atribuir al genio político de un Churchill el triunfo, y de Inocencio III, el haberse valido de una figura tan diminuta como Francisco, para sacudir a una Iglesia anquilosada y decadente.

La "política" entonces, será la Madre de los grandes triunfos, y la "valentía" la de los pequeños. Y así, grandes y pequeños, tenemos nuestros santos, y estamos todos felices. ******

Patricio Flores

*: Prefiero a este punto no citar escritura alguna. Hay muchas, pero "las escrituras dicen muchas cosas," como diría mi amigo Tevye... a veces, tanta ambigüedad nos hace dudar de las intenciones de los traductores.

**: También Visconti nos dio en un LA TERRA TREMA (La Tierra Tiembla) con iguales resultados.

***: Es interesante: ambos eran políglotas, y afectos al conocimiento de las costumbres de los lugareños.

****: Lo interesante es que Francisco no trabaja desde adentro de una Orden ya existente, sino que, considerando "muertas" a todas, se lanza a crear la suya propia.

*****: Intente usted, joven, hacer algo por el estilo con su Jefe, hablando directamente con su gerente.

******: Si esto fuera matemáticas (y no lo es) diríamos que "El conjunto 'A' lo componen: 'Política', 'Grandes Logros', 'Abyección', y 'Corrupción'; y el Conjunto 'B': 'Coraje', 'Principios', 'Rebeldía', 'Crisis con la autoridad', 'Logros menores'."

La Resurrección de Zachary Wheeler y La Isla

THE RESURRECTION OF ZACHARY WHEELER (La Resurrección de Zachary Wheeler-1971)
THE ISLAND (La Isla-2005)

No he leído la totalidad de reseñas críticas que en su momento salieron publicadas sobre THE ISLAND (La Isla-2005), la última película de Michael Bay con las atractivas luminarias Ewan McGregor y Scarlett Johansson. Ignoro si algún crítico hiciera notar la íntima relación que hay entre esta película de gran presupuesto y pretensión con una vieja y olvidada película rodada originalmente en 1971 en formato video (una novedad para la época) con el título THE RESURRECTION OF ZACHARY WHEELER. Atentos al carácter especial de este díptico, por primera vez, en vez de reseñar ambas películas a la vez, nos dedicaremos primero a una y luego a la otra.

La Resurrección de Zachary Wheeler
Así que deberíamos comenzar este díptico por el principio, con Harry Walsh (Leslie Nielsen) un periodista televisivo que por casualidad pasa por una carretera donde ha habido un terrible choque automovilístico. Una pareja que iba en un automóvil ha fallecido, y el conductor del otro auto está en gravísimo estado. Al echar una mirada, Walsh nota que el accidentado no es otro que el senador Zachary Wheeler (Bradford Dillman). ¡Esa sí que es una nota digna de ser televisada, especialmente siendo su medio el único en cubrirla! Llamada telefónica de por medio, Walsh informa a su jefe lo sucedido, avisando que está en camino al hospital a donde la ambulancia se dirige con el cuerpo de Wheeler. Pero poco después que se emite la exclusiva sobre el accidente de Zachary Wheeler, llega una comunicación urgente al canal de televisión: El senador está de vacaciones, pescando en un lago y se encuentra bien. Paralelamente, al llegar al hospital, Walsh no encuentra ni rastros del senador. La encargada de admisión le informa que no ha ingresado ningún Zachary Wheeler y al primer intento de entrometerse, el reportero es escoltado por guardias de seguridad a la salida del hospital. Con el temor de una conspiración en puerta (el senador es un potencial presidenciable), la previsible discusión con el jefe del canal, la presencia de un par de hombres de negro que lo siguen de cerca y la firme intención de investigar el paradero de Wheeler, Walsh pone en práctica un plan: Que el canal emita un comunicado al aire por el que se retracta del informe, aduciéndolo a un error. Además, hace creer a sus perseguidores que ha tomado un vuelo rumbo a unas vacaciones.

Con todos los ingredientes de una buena intriga, la película va acrecentando el interés a través de varios detalles interesantes, a saber:
- Por supuesto, Wheeler, que en verdad ha sufrido el accidente, ha sido conducido a un centro médico secreto en Nuevo México.
- Mientras el senador está en estado de coma, los médicos deliberan sobre los daños y la rapidez con la que estará listo el "soma" necesario.
- A pesar que Nielsen logra confundir a sus perseguidores, no tardan mucho en darse cuenta del engaño y continúan tras de sí, con gran insistencia.
- Cuando el senador despierta, se le informa que le han salvado la vida y que casi todos sus órganos vitales han sido transplantados.
- Un funcionario de poca paciencia (Robert J. Wilke, uno de los grandes matones del cine) intenta coaccionar al senador, informándole que se la dado la posibilidad de vivir y que en virtud de ello, se le requieren ciertos favores como gratitud.

Por su parte, Walsh sigue pistas ténues mientras intenta burlar a sus férreos perseguidores, hasta que llega al centro secreto de experimentación, donde realiza el hallazgo que termina de revelar el misterio: El centro se dedica a la creación de clones, que se desarrollan en tiempo récord. Estos clones o "somas", como se los denomina ("soma", en griego antiguo "cuerpo"), son réplicas exactas del donante y carecen de inteligencia y percepción de la realidad. Su utilidad es ni más ni menos que servir como banco de órganos para el donante. La organización se dedica a elegir cuidadosamente sus pacientes entre magnates, políticos y poderosos (nacionales y extranjeros). Antes de toda intervención, un consejo de inversores (presidido por el citado Wilke) decide sobre la viabilidad o no del paciente, y aspectos a examinar son su potencial utilidad política en futuros planes geopolíticos y económicos (un presidente latinoamericano o un dictador africano pueden ser pacientes de mayor utilidad que un empresario o un político de la oposición). La película ilustra a la perfección con el caso de un líder latino, el General Muñoz, a quien se le ofrece tratamiento de un mal terminal solo a cambio de que ponga marcha atrás de su proyecto de nacionalizar la industria del petróleo. El punto culminante de la película es cuando Walsh se encuentra con Wheeler, momento en que el doctor que dirige el proyecto (James Daly) explica todas estas cuestiones a ambos. En ese momento, de manera anti-climática, el metraje llega a su fin y una sensación de insatisfacción nos invade. Más allá de toda evaluación crítica, da la impresión que el filme intentó ser promovido como piloto para alguna serie televisiva.

Esta sensación negativa se diluye luego de la visión de THE ISLAND (La Isla-2005), del pirotécnico Michael Bay, de quien hemos visto películas ligeras de trama y pesadas de acción, como BAD BOYS (1995), THE ROCK (La Roca-1996), ARMAGEDDON (Armagedón-1998), etc. La condición es que tomemos al filme que nos ocupa como secuela de La Resurrección de Zachary Wheeler, o bien como esa continuación perdida, que nos muestra la evolución futurística de la organización mostrada en tal película.

La Isla
La película se desarrolla en el año 2019, y se inicia con el despertar de un Ewan McGregor tan pulcro y ordenado que es evidente vive en una sociedad donde los seres humanos están adocenados (una de las teorías favoritas de la utopía negativa), donde hay un nivel de contaminación tan grande en el planeta, que las personas deben vivir confinadas en urbanizaciones cerradas donde todos tienen sus trabajos, sus horas de ocio y hasta sus indumentarias preprogramadas y controladas. A medida que se desarrolla el día del protagonista, llamado "Lincoln 6 Echo", se va revelando el funcionamiento de esta sociedad y queda de manifiesto que todos los habitantes de la ciudad, a pesar de ser adultos, carecen de deseo sexual. Igualmente, por las dudas, hay oficiales del orden (vestidos de negro) que controlan que la gente no se ande tocando mucho entre sí. La aparición de una joven y bella amiga de Lincoln, llamada Jordan 2 Delta (Scarlett Johansson), que a cualquier varón le haría al menos ebullir la sangre en las venas, no provoca más que camaradería y amistad en Lincoln. El factor más interesante (que da pie al título del filme) es que diariamente se realiza una lotería entre el pueblo, siendo el premio un viaje con estadía permanente en "la Isla", supuestamente el único lugar del mundo aún libre de contaminación. Viajar a dicha isla es el sueño de todos los habitantes de la ciudad, y, a juzgar por los testimonios de los afortunados ganadores que se aprestan para el viaje, sinónimo de una felicidad suprema.

Por supuesto, como pasa en toda película de ciencia-ficción con transfondo social que se precie, esta Isla es una pantalla de una especie de (para citar un cuento de Jorge Luis Borges), una "Lotería de Babilonia". El ganador va al matadero. Y ese matadero es un quirófano, en el que doctores le extirpan las vísceras, las que servirán a un desconocido receptor. Sabiendo lo que sabemos, luego de conversar sobre nuestra primera película, entonces no es difícil deducir que tanto Ewan como Scarlett y el resto de los pulcros habitantes de la ciudad son clones, en espera de servir a la ciencia (o a sus desconocidos originales). La película nos muestra como caso de ejemplo el de un gigantesco negro (Michael Clarke Duncan), ganador de la lotería, al que se intenta extirpar el hígado y que trata infructuosamente de escapar de la mesa de operaciones. El segundo caso mostrado, es el de una joven mujer embarazada (Siobhan Flynn), nueva ganadora, a la que, luego de parir se revela que ha servido como vientre a una madre que no puede tener hijos. Eventualmente, Lincoln comienza a cuestionarse cosas y toma el mismo rol que en la primer película tenía el periodista Walsh. Hace preguntas, primero al director de la ciudad (Sean Bean, correcto en su rol de villano), y luego se dedica a investigar por sí mismo, hasta que, ayudado por un trabajador (Steve Buscemi), logra escapar de la ciudad junto a Jordan, intentando llegar hasta los Tom Lincoln y Sarah Jordan originales, quienes encargaron un clon de sí mismos, para aclarar el asunto e impedir la muerte cruel de tantos miles de seres.

La película describe con gran detalle las dinámicas persecuciones, el accionar de un grupo comando contratado por Bean para liquidar a Lincoln y el insólito encuentro entre Lincoln y su original (también interpretado por Ewan). Hay algunos diálogos interesantes de parte del personaje de Buscemi, y con la prematura muerte del personaje, también cesan los buenos diálogos en la trama. La resolución incluye la destrucción del sistema holográfico que permitía crear la ilusión de caos fuera de la ciudad y, al tiempo que se evapora la ilusión de "la isla", miles de clones salen al exterior, promoviendo un problema socio-político de magnitud grave.

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Vamos a enumerar algunos factores interesantes, a nivel narrativo, que unen ambas películas.

- Al igual que en el filme de 1971, en La Isla, el director de la organización cuenta con un grupo de inversores para aprobar tal o cual decisión importante.
- Ambas películas dedican buena parte del metraje a describir la persecución de sus protagonistas (Walsh y Lincoln) y como estos logran burlar a sus perseguidores (Walsh con ingenio y picardía, Lincoln con audacia y una nonata pericia en el manejo de motos voladoras).
- Uno de los clones que habita la ciudad de 2019 es el del presidente de los Estados Unidos, lo que implica que el plan mostrado en 1971 de clonar algún político encumbrado ha sido satisfactorio
- En 1971 los clones (o "somas") son organismos con funciones sensoriales básicas, es decir, pueden ver, oír y percibir estímulos del mundo externo, pero no llegan a interpretarlos. Es decir, son entes carentes de voluntad. En 2019, los clones tienen un desarrollo mental superior, no solo viven en una engañosa comunidad, sino que tienen la inteligencia de un niño.
- En 1971 la organización funciona como un proyecto secreto de alguna agencia gubernamental. Por ende, sus motivaciones apuntan al panorama geo-político. Toda la organización se maneja en absoluto secreto. En 2019, con el avance de las empresas, la organización ofrece clones al público a 5 millones de dólares por cabeza. Los interesados, además de tener dinero, sufren alguna afección o problema grave, de manera que el clon es su seguro para prolongar la vida. El detalle mantenido en secreto es, por ende, la naturaleza exacta del clon.

Para terminar, dejemos en claro que La Isla sirve para hacer olvidar el final anticlimático de La Resurrección de Zachary Wheeler, sin embargo no tenemos nada a mano para hacer olvidar la sensación de pobreza narrativa, de ausencia de lógica, de pretención visual vacía y de cliché que impregnan fuertemente a La Isla.

Darío Lavia

La Mujer del Cuadro y Santa Sangre

THE WOMAN IN THE WINDOW (La Mujer del Cuadro-1944) de Fritz Lang
SANTA SANGRE (1989) de Alejandro Jodorowsky

No hay manera de tener alguna aversión al Prof. Richard Wanley, entendido en psiquiatría, un hombrecillo algo robusto y con cara de torta, que es marido fiel (de Dorothy Peterson) y padre de dos (Carol Cameron y un por entonces niño Robert Blake). Wanley se despide de su familia en una estación ferroviaria debido a que debe realizar un viaje académico que lo separará de los suyos por unos días. Si ud. es aficionado al cine clásico, sabrá que el director de la primera película que nos ocupa, Fritz Lang, realizó también FURY (Furia-1936), sobre un Spencer Tracy erróneamente encarcelado y víctima de linchamiento. Esa película también se iniciaba con una despedida entre protagonista y novia en una estación de tren. ¿Indica ese paralelismo que el amable Prof. Wanley, encarnado por pequeño gran Edward G. Robinson, afrontará un destino similar?

Lejos de ahí, mucho tiempo más allá, Fénix (Axel Jodorowsky) es un paciente que vive desnudo en lo alto de un tronco puesto en una particular habitación de manicomio. Su doctor, en vez de traerlo al mundo de la sanidad estudiando el origen de su trauma, pretende sumarlo a una terapia de distracción junto a un grupo de personas con síndrome de Down. El director de la segunda pieza en cuestión, Alejandro Jodorowsky, tomando el rol de sanador y chamán, retrotrae la acción al pasado, en que el protagonista, aún niño (Adán Jodorowsky), es el hijo del dueño de un circo (el obeso Guy Stockwell) y de una tramoyista (Blanca Guerra) que, como actividad extracurricular, lidera el culto a una niña sin brazos en una iglesia de chapa construída en torno a una pileta de un líquido, supuestamente sangre.

La Realidad
Las cosas están mucho más calmas (por ahora) en La Mujer del Cuadro. Wanley asiste a un club donde conversa y toma una copa con dos viejos amigos: el Dr. Barkstone (Edmond Bréon) y el fiscal de distrito Lalor (Raymond Massey). En una de esas conversaciones se plantea si, lejos de sus compromisos familiares, el protagonista no se animaría a vivir una aventura, por más pequeña que fuera. Por supuesto, el bueno de Wanley reconoce su incapacidad para dejarse llevar por la mínima de las travesuras. Así que, mientras sus amigos marchan a una boite donde podrán ver un espectáculo, Wanley se queda en el club donde se queda dormido leyendo "El Cantar de los Cantares" de Salomón.

Entretanto, en Santa Sangre, la infidelidad del padre con una contorsionista (Thelma Tixou) es castigada por la irascible madre con una lluvia de vitriolo que quema la cabeza de su marido y también su virilidad. El hombre, entonces, corta los brazos de su esposa y luego, teniendo a su hijo por indeseado testigo, se rebana el cogote. Semejante trauma es lo que sumerge al protagonista en el aislamiento absoluto de su entorno, que parece terminar, con un Fénix ya hombre, cuando escucha el llamado de su madre a través de la ventana de su cuarto.

La Ilusión
Al salir del club Wanley se queda observando el cuadro de una bella mujer tras una vitrina. Cual es su sorpresa cuando en la vereda misma se le aparece la mujer del cuadro (una sugerente Joan Bennett), cuyo nombre es Alice Reed y que explica que posó para ese cuadro por que necesitaba el dinero. Una cosa lleva a la otra, y pronto Wanley y la misteriosa mujer se hallan, botella de champán mediante, compartiendo una mesa de restaurant. La cita continúa en la casa de la mujer, hasta que irrumpe en la escena un hombre (Arthur Loft) que al ver la presencia de Wanley, se enfurece y lo ataca. Será con la ayuda de unas tijeras con la que el agredido logra despachar al agresor y luego, el hombre de ciencia regresa al comando de la situación para tratar de evaluar las consecuencias del incidente. El muerto es un amante de Alice, amante irascible claro está, pero que le daba algo de dinero para vivir. Ella ignora su auténtico nombre y tampoco tiene problemas en que ahora esté inerte decorando su alfombrado, siempre y cuando no sea por mucho tiempo. Wanley piensa. Lo más seguro, para mantener su carrera, su reputación inmaculada y, esencialmente, la tranquilidad de su familia, es disponer del cadáver y llevarlo lejos de ahí.

La noche es ideal para una película film-noir. El aguacero tiñe de brillos difusos todas las superficies relucientes (los automóviles, los adoquines de las calles, etc.); Wanley sube el cadáver a su coche de alquiler y lo conduce al medio de la nada, dejándolo a un costado de la carretera. Ya no tendrá que volver a ver a la mujer del cuadro, y dado que no conoce su nombre y ella tampoco conoce el de él, no habrá más complicaciones. Pero los problemas no tardan en surgir. Desde el hallazgo del cadáver por parte de un niño boy-scout (Spanky McFarland, el gordito de "La Pandilla"), pasando por la noticia que el muerto era un importante empresario, hasta la investigación del caso que realiza ni más ni menos que el propio amigo de Wanley, el sagaz fiscal Lalor. Como si todo esto fuera poco, aparece un hampón de baja estofa llamado Heidt (Dan Duryea), que se acerca a la mujer para chantajearla sobre decir todo a la policía. La única posibilidad de aclarar el panorama es disponer de este hampón, y Wanley da instrucciones a la mujer para que esta lo envenene con una copa de whisky. Los acontecimientos se tornan inmanejables, y ambos, la mujer y el doctor, son ampliamente superados por los mismos. Como solución final, Wanley toma una dosis de veneno, incapaz de afrontar las consecuencias de sus actos.

El protagonista de Santa Sangre también encara una odisea de tensión y situaciones límite. Fugado del manicomio, inicia una carrera artística con su madre, que baila y canta utilizando los brazos de su hijo para tal efecto. A partir de ese momento, incitado por su madre, que se considera legítima poseedora no solo de los brazos de su hijo sino también de su voluntad, inicia una serie de asesinatos cuyas víctimas son todo tipo de mujeres... mejor dicho, cierto tipo de mujeres, especialmente aquellas potenciales poseedoras de alguna simpatía para con el protagonista. La primera es una voluptuosa actriz y cantante que termina con un cuchillo en el vientre. Luego sigue aquella contorsionista, devenida en prostituta y que patrocina el comercio carnal con Alma, su hija adolescente (Sabrina Dennison) -que de niña fuera amiga del joven Fénix. Idéntica suerte siguen otras mujeres, cuyas muertes no se nos muestran, pero que se nos sugieren a través de una secuencia onírica en la que un arrepentido Fénix pide perdón en un terreno repleto de tumbas sin nombre.

Fénix intenta salir de esa espiral de sangre y obsesión, pero su madre no le permite siquiera respirar, ahogándole en todo posible aspecto personal, negándole toda identidad, salvo la que le confiere ella misma. En ese aspecto, la madre es tan abarcativa que Fénix se identifica con ese Hombre Invisible de las películas de terror de la Universal. En un último intento, el protagonista invita a una luchadora de catch, la gigantesca Santa, tal vez con la intención de que su poderosa presencia y fuerza física logren ahuyentar la nociva influencia. Sin embargo, la aparición materna surge de un ataúd egipcio y expele la orden terminal: "¡Mátala, mátala!"

La Realidad
Volvemos a Robinson. A medida que se desvanece en los letales brazos de la muerte, el camarero del club lo despierta. Vuelve a la realidad, con el Cantar de los Cantares en el regazo. Se ha quedado dormido, dando pie a un formidable sueño en el que ha puesto rostros de personas de la vida real a los protagonistas de la pesadilla. Al salir del club, el encargado del guardarropas es el amante celoso que creyó asesinar y el portero del club es aquel hampón chantajista. Afuera, en la vereda, contempla la vidriera con el cuadro y respira aliviado al comprobar que está con los pies en la realidad nuevamente.

También Fénix despierta de su ilusión. Pero lo suyo no fue un sueño sino una visión alterada de la realidad. Es la hija de la amante de su padre, la joven Alma, que interfiere en la acción, para hacer ver a Fénix que su madre murió físicamente el día que el padre le cortó los brazos. Y que la que le susurra órdenes de muerte a los oídos no era más que una alucinación maléfica, la proyección del monstruo maternal que había tomado vida para Fénix (y también para el espectador) mientras el propio Fénix así lo creyera. La comprensión y reinterpretación del pasado, la visión de la realidad toda y no de parte de la misma, y la comprobación de que Fénix utilizaba para sus actos musicales un muñeco de ventriloquía con aspecto de su madre, son letales para el espectro. Así que, cuando llega la policía y le ordena levantar las manos, el conmocionado Fénix lo hace, sorprendiéndose ante el hecho que sus extremidades vuelven a estar bajo su mandato.

Enlace
En apariencia, el único lazo entre estas dos películas es el paso de realidad a sueño (en caso de Wanley) o ilusión (en el caso de Fénix). Sin embargo, no deja de llamar la atención el papel no similar sino paralelo de las mujeres en ambas historias. Pero recordemos las premisas. En La Mujer del Cuadro, Wanley puebla su pesadilla con amigos o con las caras que inadvertidamente ha visto en la realidad. Sus amigos, a quienes conoce, siguen manteniendo sus personalidades en el sueño. Pero el portero o el encargado de guardarropas, a quienes Wanley conoce solo de cara y por breves palabras, se convierten en personas indeseadas, en agresores y chantajistas. El protagonista les confiere características negativas, que coinciden tal vez con sus temores, miedos y frustraciones. Es a la propia Mujer del Cuadro a quien toma para infundirle aspectos de su propio ser. Ya que no deja de ser revelador que ambos personajes comparten el mismo grado de confianza e ingenuidad, de candidez y paranoia. Ambos confían el uno en el otro, a pesar de ser perfectos desconocidos; Wanley se cree capaz de ocultar un cadáver y Alice se cree capaz de manejar la delicada situación con el hampón; ambos son igualmente cándidos cuando creen que el problema ha sido resuelto y ambos se persiguen a sí mismos cuando las cosas no salen bien. Wanley trata de infundir ánimo a la apesadumbrada Alice y esta, cuando comprueba que la policía ha dado muerte a Heidt, corre como una niña eufórica para avisarle por teléfono a Wanley que el peligro ha pasado.

Lo que en La Mujer del Cuadro pasa en sueños, toma un cariz mucho más real en Santa Sangre. Porque Fénix, carente de otros rasgos personales que no sean los de su difunta madre, se crea a sí mismo (y, reitero, a todo espectador) una realidad alucinada, habitada por enanos y tonis provenientes de la realidad que ha absorvido de niño y aún no había sufrido el trauma. Y, dato revelador, Fénix es testigo del suicidio de su padre, y ve cuando las autoridades retiran el cadáver sin brazos de su madre. Sin embargo, su mente niega esta última visión, comenzando a construir un mundo diferente en base a la ausente figura de un padre agresor. Y, como si fuese un espejo enfrentado a otro, en el que los rebotes de la luz son infinitos, la vida de Fénix se convierte en un reflejo de lo que él cree hubiera querido su madre muerta, o en lo que su psiquis se empecina en interpretar. La cámara solo nos muestra un itinerario de su percepción, así que no vemos al muñeco de ventriloquía sino a la madre, no vemos al Fénix asesino sino a un Fénix ejecutor de los designios de su madre. Recién cuando Sabrina, maquillada como cuando era niña y compartía juegos con Fénix, le muestra la realidad inexorable, es que el muchacho se ve libre de la influencia maligna, recobra su personalidad y puede respirar nuevamente por sí mismo.



Darío Lavia

Cadenas de Roca y El Túnel 6

ACE IN THE HOLE (Cadenas de Roca-1951) de Billy Wilder
EL TÚNEL 6 (1955) de Chano Urueta

Una montaña en Nuevo México
"He mentido mucho en mi trabajo. He mentido a hombres con cinto. He mentido a hombres con tiradores. Pero nunca fui tan estúpido como para mentir a hombres que tienen cinto y tiradores," dice el periodista Chuck Tatum (encarnado por Kirk Douglas) al editor (Porter Hall) de un periódico de pueblo perdido en Nuevo Mexico, a quien quiere convencer de que le de empleo. La situación de Tatum es difícil: acaba de llegar en un automóvil tirado por un guinche y no tiene un dólar partido al medio. Aún así Tatum se ofrece en "oferta" para trabajar por un módico salario. Y cuando el editor pregunta como es que un reportero de New York ha caído en ese puebluchito, Tatum responde con sinceridad rayana en el cinismo que fue despedido de 11 periódicos a causa de todo tipo de irregularidades. Al final, consigue el trabajo, con la intención de lograr una noticia "bien grande" con la que recobrar el prestigio perdido como para volver a la Ciudad de las Luces con paso firme.

Claro, luego de un año en el puebluchito, sus nervios rozan la impaciencia, y Tatum amenaza con que "si no hay una noticia, soy capaz de salir a la calle y morder un perro." La suerte quiere que él y su joven compañero Herbie (Bob Arthur), caigan en una parada en el medio de la nada donde un hombre ha quedado atrapado en el interior de una cueva. Ante la inseguridad de un alguacil (el cabezón Gene Evans) y la inacción de los vecinos, Tatum toma una linterna y se interna en las entrañas de la montaña. Al fin, llega a un hueco donde se encuentra con Leo Minosa (Richard Benedict), un duro veterano de guerra que inmediatamente teje un lazo de amistad con el reportero cuyo único fin es armar una "noticia de interés humano." Para lograrla, urde el plan de iniciar la perforación de la montaña por su cumbre (tarea que a los ingenieros le tomará al menos 6 días) en vez de apuntalar las paredes del túnel y rescatarlo en menos de 16 hrs.

Comienza a girar a partir de este momento el engranaje central de ACE IN THE HOLE, conocida en Argentina como Cadenas de Roca, un filme del maestro Billy Wilder, estrenado con mala crítica y poca repercusión popular en los años '50 y al que el estudio (Paramount) le trocó el título por el más efusivo de THE BIG CARNIVAL (sin que ello mejore el estado de las taquillas). El "Gran Carnaval" es, entonces, el que arma el personaje de Douglas en torno al rescate de Leo Minosa, el "as en el pozo", que incluye cientos de curiosos que acampan y siguen las alternativas día a día de lo que es transformado en una noticia nacional, cuya canilla se abre o se cierra a voluntad del propio Tatum, quien, merced a un pacto con un sheriff (Ray Teal), cuyo único interés es ser reelecto, se ha hecho dueño de la situación.

Una montaña en México
A cientos de kilómetros de distancia, en las cercanías de la Sierra Madre, México, un ingeniero (Víctor Manuel Mendoza) se topa una madrugada con que ha sido sustraído de su depósito un puñado de cartuchos de dinamita. Tal irregularidad, de la que indirectamente echa la culpa a Pedro, su capataz (Víctor Parra), tiñe de inseguridad la inminente jornada laboral, no solo para ellos sino para las docenas de obreros empleados en la construcción de un túnel por el que pasará el ferrocarril Durango-Mazatlán.

Acto seguido, mientras el ingeniero se despide de su esposa (Carmen Montejo), asistimos a la presentación de los personajes con los que tendremos ocasión de familiarizarnos más tarde. Hay una madre que se despide de su hijo (Alfonso Mejía) en su primer día de trabajo. Hay un anciano, Don Luis (Andrés Soler), que se despide de su viejita. Está el típico gordo mala entraña (Jorge Martinez de Hoyos)... y unos cuantos arquetipos más. Al llegar al lugar de trabajo, el ingeniero informa al nutrido grupo de trabajo de que "este será un día especial", debido a que es posible que la dinamita robada esté en manos de algún desalmado. Paralelamente, no muy lejos de ahí, vemos escenas en las que un hombre anónimo que viste camisa leñadora, prepara unas cargas con intenciones non sanctas. Gran parte de los hombres acceden a ingresar en las entrañas de la Tierra para trabajar. No es que sean temerarios sino más bien, que necesitan el salario. Los trabajos se desarrollan con normalidad y los hombres hasta se olvidan de la advertencia de la mañana... sin embargo, en el momento menos pensado (mejor dicho, cuando vamos en 45 min. de proyección, apróximadamente), las cargas son explotadas por esta mano anónima y un desastre de gran magnitud tiene lugar.

La cámara nos muestra las consecuencias de la explosión, a través de un derrumbe generalizado y una lluvia de rocas que, en algunos casos, provocan efectos que rozan lo actualmente conocido como "gore". Numerosos obreros mueren aplastados, uno de ellos es grotescamente atravesado por una estalagtita. El gordo (que también es cobardón) se refugia bajo una topadora y así se salva, pero todos no lo logran. Cuando amaina la borrasca de rocas, el ingeniero trata de reagrupar los hombres. Y mientras esto tiene lugar, nos damos cuenta que hemos asistido al planteamiento (largamente esperado) del nudo argumental de EL TÚNEL 6, filme mexicano de Chano Urueta producido por la Alianza Cinematográfica S.A. y cuyas intenciones resultan ser tan "edificantes" como las del opus de Billy Wilder.

Enlace
Es que Wilder plantea la historia de un hombre atrapado que se convierte en el manipulado centro de una auténtica vorágine mediática en la que prensa, radio y televisión tratan de elevar sus respectivas mediciones de ráting a costa de su desgracia. El Leo Minosa cautivo de la montaña, es sin quererlo, víctima del afán del Chuck Tatum cautivo del pueblito rural. Pero, por extensión, termina siendo víctima fatal del pueblo entero y de sus prójimos, ávidos de un espectáculo "de interés humano". Sobre el desenlace, el llanto de la esposa de un vendedor de seguros que aprovechó la situación para ofrecer sus servicios, no es suficiente para borrar la tragedia. En el Túnel 6 no hay uno sino una docena de hombres atrapados y si bien la película peca de cándida por momentos, con los insoportables proverbios religiosos del ancianito, también queda claro que los obreros atrapados son víctimas de sí mismos, primero por las peleas internas, y luego por la claustrofóbica desesperación que les imprime la ausencia progresiva de oxígeno. El desenlace, con la partida de rescate ingresando al recinto a los pocos minutos que el ingeniero se termina de abrir las venas para que el obrero joven pueda beber líquido, logra borrar en gran parte la gran cantidad de momentos declamativos e impostados. Wilder apunta sus dardos al periodismo populista y hace que el cinismo sea la tónica de sus personajes; Urueta apunta sus dardos a la naturaleza humana y pivotea sobre la candidez y la inocencia. Ambos revierten un concepto básico del cine (introducido tal vez en la época muda) que tiende a relacionar el ámbito rural con una pureza ausente de la Ciudad. Y ambos logran matices relevantes, cada uno en base a universos opuestos.

Darío Lavia

Dogville y Muerte en Venecia

DOGVILLE (Dogville-2003) de Lars Von Trier
LA MORTE A VENEZIA (Muerte en Venecia) de Luchino Visconti


Dogville

La historia nos muestra un pequeñísimo pueblo de quince adultos y un puñado de niños, entre las Rocallosas norteamericanas, que se ve sacudido por la insólita llegada de una bellísima joven, Grace, quien llega huyendo de una persecución mafiosa.

Fue el joven Tom quien fascinado por la señorita y también por cuestiones de conciencia, se decidió a comprometerse –y comprometer- la tibia tranquilidad del pueblo, en dar amparo a su nuevo y perseguido huésped.

El pueblo se muestra reticente a adoptar a Grace. Las razones son por demás claras: envidia por su atracción, dudas por su origen, reacción contra todo lo desconocido y nuevo.

Lo concreto es que Tom persuade al pueblo en medio de una deliberación en la Iglesia (justo!) y éste acoge (término que con el transcurrir del felm tendrá al menos ésta y otra acepción más) a su huésped.

Al mostrarse Grace complaciente y bien dispuesta a congraciarse con todos, poco tardan en Dogville en adoptarla como alguien respetado y querido, aunque nunca toma carácter de "una de los nuestros". Ella trabaja un rato en cada hogar, y todos le pagan una pequeña y simbólica suma de dinero que Grace utilizaba en la compra de unos figurines de cera, figurines que, en cierto modo, representan los nuevos vínculos existentes entre Pueblo y Visitante. Hasta que aparece una voz de alerta.

Ante la llegada insólita de un patrullero policial inquiriendo por la bellísima fugitiva, vuelve el pueblo a reunirse para deliberar sobre el tema. A veces, y esto pasa a menudo en la vida diaria, cuestiones inesperadas e insólitas terminan demandando esfuerzos y tiempos que nunca se le han dedicado a las cosas realmente importantes. El pueblo vuelve a deliberar en la Iglesia y el resultado es el de renovar la confianza depositada sobre Grace, pero a cambio de un "mayor compromiso"; es decir, un aumento de carga de trabajo.

Algo sobre Grace: Es una mujer espléndida, joven, de la ciudad. Sus fuertes convicciones idealistas le llevan a pensar que la maldad es un simple producto de la pobreza e ignorancia. Y que no hay maldad que soporte el balsámico poder de la influencia de la caridad y la piedad.

Grace reanuda sus ahora asfixiantes tareas, al tiempo que intentaba teñir la opacidad del pueblo con algunos de sus colores jóvenes y brillantes. Más que "ayudar", o "ser aceptada", se revela la verdadera intención de Grace, la de "salvar" y "redimir" a un pueblo falto de toda altura intelectual y espiritual. Grace es enfermera, maestra, niñera, jardinera, en fin, practica todas las tareas posibles dentro de su nuevo lugar.

Acá aparece la segunda voz de alerta: Pocas son las personas verdaderamente enseñables.

Las intenciones de Grace no logran plasmarse en cambio profundo alguno de los habitantes, sino más bien, generan derechos adquiridos sobre sus ya "múltiples amos"

Mientras todo es cuestión de gratitud y de sana convivencia, no hay conflicto. Pero cuando se trata de cambiar en algo, las conductas y comportamientos, se enciende la mecha.

Con el correr del tiempo, entre los lugareños, comienzan a florecer licencias de todo tipo para con su única esclava compartida. Abusos hasta de carácter sexual que Grace soporta estoicamente, en el afán de alcanzar su fin último: la redención. Algo como lo que Enoch lograra con Sión.

Enterado Tom de las vejaciones a que era sometida "su" Grace, tiene una idea pobre pero de buen corazón, de acercar al Guía y a su Redil al tiempo de intentar volver a "los buenos viejos tiempos" de "felicidad", y para lograrlo, propone un ejercicio de sinceridad.

Bueno, mire vea, esto acelera los tiempos.

Es bueno notar el poco tiempo que le toma a algunos seres (humanos, claro) el adaptarse a la vida licenciosa y abusiva del abyecto, sin la menor consideración del daño que esto pueda provocar en el de al lado, o del "bolsillo" que pudiera sustentar este nuevo estatus.

Intentando ahora huir Grace, prefiriendo ser capturada por los gángsters antes que seguir sumida en ese infierno, es engañada por el último de los habitantes de Dogville: un opa al que todos tenían en menor consideración, el último de lo último.

No sólo la engaña fingiendo sacarla de allí previo pago de un dinero, sino que además abusa sexualmente de Grace al tiempo que le implora perdón y comprensión por tal acto.

Por haber intentado huir, Grace es juzgada y obligada a llevar una cadena con una campanilla y grillete, que la sujeta una rueda que hace las veces de ancla. Dado que la cadena es lo suficientemente larga, y que el peso del ancla es bastante liviano, Grace puede seguir desarrollando sus tareas cotidianas.

Es entonces cuando ocurre lo que no debía haber ocurrido nunca, pero que, eventualmente, les permite a unos cuantos mortales, creer en la existencia de Dios.

Volvamos al ejercicio de sinceramiento propuesto por Tom.

Más que un ejercicio, es el disparador de moralidad, que obliga a Tom a tomar ubicaciones dentro o fuera de la línea divisoria. Y Tom elije afuera, junto a su Grace.

El cuadro no podría ser más triste: una Grace encadenada, y un Tom pronto a ser desterrado de Dogville.

Pero Tom necesitaba garantías de Grace. Tom, el último resguardo y bastión afectivo de Grace, el único que no había abusado de ella de ninguna manera, el pobre filósofo de pueblo, cuya inocencia le había alcanzado como para "enamorar" a Grace. Tom le exige una garantía de amor. Y allí Grace troca "condescendencia" por "madurez". No quiere mostrarse condescendiente con Tom. Él no es uno más del pueblo sino, más bien, que se eleva por sobre el resto. Así que lo expone a una última prueba: a que se ponga en el lugar de ella así como ella se había puesto durante su llegada a Dogville en los zapatos de cada uno de sus habitantes. Y Tom no puede superar la prueba. Ella puede ser condescendiente hasta con el opa del pueblo. Pero Tom no puede hacer lo mismo por Grace. Son sangres distintas, y Tom, al fin y al cabo, es solo un pajarito hambriento... que tiene hambre.

Ese es el golpe final para esta desigual relación afectiva. Tom cambia entonces su decisión. Opta por Su gente, sus raíces, lo cierto frente a lo incierto. Ninguna luz divina lo va a comprometer al punto de tener que dejar su propia esencia en pos de alguna incierta "vida libre". Una persona simple como Tom, no parece tener más que estas dos opciones en la vida: irse o quedarse. Grace es su pasaporte a La Vida. No quiere comprometerse con eso. Es todo.

Delatando la ubicación de Grace a los gángsters –a expensas de una casi segura recompensa económica-, decide sacarse de su conciencia a Grace y todo lo que ella oportunamente le ha despertado, al tiempo que busca el reconciliarse con todo Dogville, entregándola a su amada como prenda de paz.

Seguramente Grace significa algo que dejaría alguna marca en su vida, pero se la puede olvidar fácilmente con el correr del tiempo. Tom ahora es un hombre, y un hombre es quien reconoce su costado vil, y aprende a convivir con él.

Pero, como en un tango de Discépolo, "pisó la banana... y se ensartó". Resulta que Grace es hija del Capo Mafia; y que los balazos que la hicieron huir –y conocer Dogville- eran fruto del encono por una discusión mantenida con su Padre. "Esa discusión", que derivara en lo ya contado, no era una discusión más.

El Padre de la bella Grace chocaba contra la pared de su Hija; ella no toleraba sus métodos violentos; al tiempo que consideraba que la única forma de "limpiar" esta tierra de miserables era con piedad y servicio, no eliminándolos.

El Padre le muestra a Grace que su profunda convicción piadosa no es más que un complejo retrato de arrogancia. La piedad no puede ser un modo de vida. Uno puede ser piadoso bajo ciertas circunstancias, pero no "vivir de un modo piadoso". El aceptar conductas bajas e inaceptables en otros, so pretexto de "hacen lo que pueden", es un simplismo. Nunca hay que aceptar de otros conductas que uno no aceptaría nunca para sí mismo.

Grace aprende. Su cuerpo violado, sus lágrimas profundas y reales, y su semblante demacrado son testimonio suficiente de ello.

A tanta piedad inmerecida, le sucede lo inevitable: el desahogo, la venganza.*


Muerte en Venecia**

Inspirado en la novela de Thomas Mann, Visconti nos lleva pacientemente a la mente profusa y atormentada de Gustav Von Aschenbach, un compositor reconocido y distinguido que, a la trágica muerte de su esposa e hija, se ha quedado absolutamente solo en el mundo.

Y Aschenbach se decide a viajar buscando lugar donde pueda dar un poco de descanso a sus pensamientos, al tiempo que pueda repasar algunas imágenes de los eternos colores y sonidos de Europa. Y elige Venecia.

Pero su reposo y su natural disposición a la observación reflexiva, se ven prontamente alterados con la llegada al Hotel de una familia de la aristocracia polaca, compuesta por una Madre majestuosa y temperamental (Silvana Mangano), una institutriz y varios hijos, entre ellos Tadzio, un adolescente rebosante de esa particular fuerza de atracción que contiene la belleza cuando ésta es pura y auténtica.

La llegada al Lido de esta familia, trastoca todas las intenciones de nuestro protagonista, quien encuentra en Tadzio un tremendo interrogante que pone en serias dudas todo su basamento intelectual (¿y moral?), interrogante que, por otra parte, no puede eludir de ningún modo. Entonces, lo que era un viaje, se transforma en una "prueba". ***

Y comienza la lucha del compositor contra sí mismo, y de éste hacia Tadzio, quien sintetiza las platónicas formas de belleza y pureza, cosas que Ascehnbach no tiene. Éste, sin dudas tenía otros atributos quizás tan valiosos como éstos. No obstante, probablemente su precaria salud y su avanzada edad, no le permitieron en su obsesión ver ninguna otra cosa que no estuviera asociada a "La Belleza", excelsamente personificada en el joven e infructuosamente anhelada desde siempre por él. Tadzio simboliza todo aquello a lo que Aschenbach aspiraba alcanzar, a lo que había dedicado su vida jalonada de logros.

Y como suele suceder, en una sola vuelta de tuerca, comprende que la belleza (y la juventud) no se buscan: simplemente se tienen. Es un don de los dioses que no requiere de merecimientos ni conducta particular alguna.

Esa verdad, revelada en brutal comprobación, sella para siempre la duda o el interrogante a que hiciera referencia párrafos atrás, al tiempo que apura los tiempos de Aschenbach. Es interesante destacar que mientras que este se debate ferozmente en estas cuestiones, una epidemia traída por vientos del Oriente invade la bella calma de Venecia, lo que nos muestra una oscura e intensa composición entre la muerte interior del músico y la muerte circundante en las callejas de la ciudad.

Y Aschenbach busca en su desesperación, una última juventud, una que le permita al menos ponerse en pie de igualdad con su amado Tadzio, y así poder procurar algún (cualquier) tipo de relación con el joven polaco. Lo busca entre afeites, tinturas y esencias perfumadas.

Pero así como la vieja Venecia se desmorona con la invasión del siroco, el viejo compositor se descascara ante la mínima exposición de los rayos solares. Y como desde siempre, será el mismo Sol quien realce la sensualidad de unos y exponga humillantemente la falta de atractivos en otros.

Y así se llega al cuadro final. Mientras La Parca reclama lo suyo en la ciudad, en la playa encontramos a Aschenbach, desteñido y patético, contemplando impasible el horizonte. La mortal calma se ve interrumpida con la aparición de Tadzio y otro joven luchando en la arena. La fiereza del combate, la belleza y juventud de los contendientes, dentro de un entorno donde todo muere menos estos dos jóvenes, es demasiado para él. Intenta intervenir para evitar la contienda pero, al instante, se dio cuenta que esas cosas ya no son de su dominio, de su mundo. Que son tan ajenas a él como el propio Sol lo era.

Y así, con una imagen de Tadzio adentrado en las bellas aguas del mar y recortada su silueta ante la complacencia del Sol, Aschenbach no soporta más y cede a su búsqueda infructuosa, para, resignado y enfermo, morir.

Es mucho, pero mucho más lo que se podría comentar sobre el felm.

Si usted lo vio, dará crédito de esta afirmación.****

Enlace
Ambos viajeros, Grace y Aschenbach, realizan un viaje trascendente. La primera, forzada por las circunstancias, buscando demostrar al mundo y a si misma que la piedad y la caridad dadas sin límites ni especulaciones, generan en algún momento cambios y redención aún en las almas más pobres. Aschenbach, sin el altruismo de Grace, se encuentra también fortuitamente frente a su dilema existencial: alcanzar la Belleza, tomarla, disponer de ella, disfrutarla.

Ambos fracasan.

Los "cambios" de Grace, solo son posibles en algunas personas, nunca en todas. Y creer que uno mismo puede ser el agente generador de estos cambios es una actitud que pasea siempre al borde de la arrogancia o de la soberbia. La condescendencia, probablemente, tenga más del Diablo que de Dios.*****

Aschenbach también se rompe la cabeza ante lo inefable de "La Belleza". ¿Se puede buscar? ¿Se puede hallar? ¿Será el premio que espere a los que buscan a conciencia a lo largo de sus vidas? Todas estas son dudas del compositor hasta que dejan de serlo con la aparición de Tadzio, y no hay explicación a semejante muestra de Belleza. Su vida había sido prácticamente en vano. Los designios de Dios serán, como siempre, del área de Su Incumbencia.

Patricio Flores

Con profunda humildad y devoción, a Luchino Visconti, a Thomas Mann, a Dirk Bogarde y por supuesto a Tadzio, Bjorn Anderssen.

* Al final y junto a la presentación de los actores, Von Trier nos despliega un interesante álbum de fotos. Prefiero mantener la sospecha, y si alguien lo tiene a bien, escuchar –leer- que le parecieron. Yo ya escribí mucho.

** Intentar "jugar" con este felm del Maestro Visconti, tiene mucho de irresponsabilidad. Desde ya me declaro incompetente. Pero mi audacia puede más.

*** Visconti invierte con justeza varios minutos en adentrar a nuestro personaje en lo que sería su calvario: el Lido de Venecia. Ya el mismo arribo al Lido preanunciaba a Aschenbach que nada le sería fácil.

**** Si no lo vio, por favor, hágalo. Pero con toda la disposición del ánimo como cuando nos preparamos para ver algo que nos desborda, que no alcanzamos a comprender cabalmente, pero que nos ilumina igual y provoca sensaciones inapreciables.

***** Esta afirmación y los conceptos anteriores me recuerdan al díptico "A la hora señalada" y a la excelente respuesta de mi Amigo Pablo

JFK y Vuelo 93

JFK (JFK-1991) de Oliver Stone
UNITED 93 (Vuelo 93-2006) de Paul Greengrass

Parecería que una de las disciplinas que más gustan al público es la de las teorías de conspiraciones. Es sabido el refrán de que "la historia la escriben los que ganan", y se sabe que muchos hechos que son dados por ciertos en los libros, son refutados o reemplazados con el correr de los años, a través de investigaciones. Estas investigaciones surgen luego de un cuestionamiento escéptico sobre el planteamiento de ciertos hechos. Y las teorías de conspiración surgen por un exceso de estos cuestionamientos sobre los hechos escritos. De esta manera, el revisionismo histórico es seguido por un falso revisionismo que es en verdad una negación de todo lo que ha sido tomado por veraz y documentado.

Una de las teorías de conspiración más plausiblemente ofrecidas por la pantalla es la que presenta JFK, dirigida por Oliver Stone y con una duración de varias horas, lo que nos permite meternos de lleno en los años '60 y hacernos petit conocedores de los apellidos de los varios personajes implicados en el asesinato del presidente John F. Kennedy, acaedido el 22 de noviembre de 1963. La película sigue la investigación llevada a cabo por el Fiscal Jim Garrison (Kevin Costner), quien, habiendo seguido varias pistas, encuentra potenciales implicados o secuaces que habrían echado por tierra la conclusión oficial de la Comisión Warren, dirigida por el Juez Warren (encarnado, en un cameo, por el auténtico Jim Garrison). Para esta comisión la muerte del presidente fue responsabilidad de un hombre solo. Tal hombre, Lee Harvey Oswald (Gary Oldman), es detenido al poco tiempo de producirse los disparos fatídicos y muerto a los dos días de su detención por otra bala certera, la del rufián Jack Ruby (Brian Doyle-Murray). A pesar de que Garrison se topa con un sospechoso muy particular, llamado Clay Shaw (Tommy Lee Jones), las autoridades federales lo obligan a abandonar el caso y a plegarse a la postura oficialista. La película logra explicar algunos de los motivos por los cuales se querría la eliminación de Kennedy. En principio nos deja en claro que la Mafia, la CIA, cierta plana militar, el FBI y hasta el vicepresidente Lyndon Baines Johnson, tenían más interés en un Kennedy muerto que vivo. De hecho, la negativa de Kennedy a invadir Cuba y su marcada intención de promover la retirada de tropas norteamericanas de Vietnam, cuestiones referidas a la estrategia de la por entonces vigente Guerra Fría, habrían dado motivo a los instigadores del asesinato. La película nos sugiere este interesante abanico de teorías, de un modo serio y didáctico. Aunque es innegable que el fuerte pasa por la desgarradora descripción que Garrison hace de los momentos culminantes del magnicidio.

UNITED 93 es una película muy distinta. No tiene protagonistas reconocibles, no tiene personajes con historias previas, no muestra villanos (a pesar de que los terroristas son los agresores, no se los ve bajo el cliché del típico villano terrorista), no muestra ningún intento de didactismo acerca de la fatídica fecha del 11 de septiembre de 2001, salvo el de las imágenes que ud. y yo vimos por la pantalla del televisor a lo largo de dicha jornada. La cámara nos muestra, con una gran inquietud (o más que eso, casi llegando al insoportable estilo Jerry Bruckheimer, cuyas películas son, por el exceso de movimiento de cámara, automáticas generadoras de náuseas), como el vuelo de United Airlines, con unas 40 personas a bordo, es tomado por terroristas que utilizan como armas un cortaplumas e insultos en otro idioma. En un principio los pasajeros mantienen la calma: "tranquila," dice uno de ellos, "los terroristas nos aterrizan, piden la liberación de algún compañero o piden dinero y luego nos liberan, conozco como proceden." Sin embargo, la posibilidad de comunicación con el exterior, a través de telefonía celular, hace que tomen nota de la tragedia que se avecina: Dos aviones han impactado contra las torres del World Trade Center y un tercer avión impacta en el Pentágono. La película intercala el ambiente dentro del avión con escenas en un cuartel militar donde se discurren vías de acción a tomar, una de las cuales es la de, como precaución, derribar el avión (que parece tener como blanco la Casa Blanca). Se intenta obtener autorización y contactar al presidente, que supuestamente está en su avión presidencial oculto tras alguna nube y completamente inubicable. La confusión rodea a las personas en tierra. Los pasajeros en el aire tardan poco tiempo en comenzar a sospechar que están en problemas realmente serios. Es el apocalipsis y no hay escapatoria, así que, perdido por perdido, si ya estamos todos muertos, vamos a presentar batalla. Y algunos hombres fraguan junto con azafatas un ataque que, por supuesto, será el que termina provocando la caída del aparato en una zona cerca de Shanksville, Pennsylvania. La película logra un alto grado de suspenso, seguramente por una sumatoria de ingredientes, vertidos con inteligencia por el director. Alguno puede aducir que la ausencia de caras conocidas refuerza el realismo, pero cuando vemos el rostro asustado de David Rasche, protagonista de la serie policial cómica SLEDGE HAMMER (Martillo Hammer), se nos tuerce el alma, y es que su rostro refleja toda la tristeza que uno pueda imaginarse. Tal vez la repetitiva secuencia de los llamados teléfonicos a los seres queridos es la que toque una fibra íntima, ya que todos tenemos, mal que mal, seres queridos. Si uno es informado de que en 40 minutos va a morir, es creíble que pase sus últimos momentos rezando y expresando su amor a sus parientes.

Conclusión
JFK es una película que recrea los hechos del asesinato de Kennedy y trata de proponer una teoría factible acerca de todos los hechos extraños que rodearon no solo el atentado sino la investigación y sus conclusión. Hoy día, encuestas revelan que un alto portentaje de ciudadanos creen que Kennedy fue víctima de una conspiración. El hecho de que los documentos de la investigación serán abiertos al público recién a partir del 2017 es una evidencia de que es un tema candente. Los temas candentes suelen serlo en su época, o durante los diez años posteriores a su ocurrencia. Hechos que en su momento generan posturas vehementes y opuestas, van perdiendo con los años fuerza, y la posteridad brinda la imparcialidad necesaria para analizarlos en profundidad y sin temores. UNITED 93 es también eje de una controversia y es respecto a la versión sobre que el avión fue derribado por cazas militares norteamericanos. Incluso la jornada fatídica misma, es asignada no al líder terrorista Bin Laden sino al propio presidente Bush (h), que de esta manera logra respaldo político para una ofensiva en Medio Oriente cuyo objetivo no es liberar pueblos sino captar yacimientos petrolíferos vitales.

El informe oficial dice que la valerosa acción de los pasajeros provocó la caída, sin embargo, hay, como decíamos al principio, una sensación generalizada de que todos los informes oficiales tienden a torcer la verdad de los hechos. Es probable que con los años se pueda conocer esa verdad. Tal vez se ratifiquen los hechos, o bien se rectifiquen. Por lo pronto, la película de Paul Greengrass es un válido intento de generar suspenso, aunque bien ubicada en la postura oficial. Claro, la sensibilidad sobre los hechos del 11 del 9/2001 es mucho más candente que la del magnicidio del 23 del 11/1963. Y esa sensibilidad hace que la película complazca también a aquellos ciudadanos preocupados no por la película sino por su mensaje ideológico. Pero también provoca decepción a los interesados en la verdad, quienes, como Oliver Stone hizo con su monumental JFK, pueden generar con el correr de los años alguna otra película que refute los hechos mostrados en esta.

Por Darío Lavia

La Noche de la Iguana y 1984

NIGHT OF THE IGUANA (La Noche de la Iguana-1964) de John Huston
1984 (1984-1984) de Michael Radford

El felm nos muestra a nuestro propio mundo en un futuro indefinido; donde 1984 es un año tan improbable como 2050 o 3112. Lo concreto es que se halla dividido en tres grandes regiones -Oceanía, Eurasia y Asia Oriental- que viven permanentemente en guerra o, mejor dicho, que hacen de la guerra el eje de todas sus políticas internas y externas. La historia se centra en Ingsoc (Inglaterra socialista), donde la sociedad se halla dividida en tres grupos claramente diferenciados: Los Altos (altos funcionarios del Partido, suponemos); los medios (los miembros del partido, que solo trabajan para el Partido); y los bajos (los llaman los "Proles", todos aquellos que no pertenecen al Partido). Es sencillo.

Todos los que no son Proles trabajan para el Partido. Este les asegura la permanencia dentro de su categoría, lo que conlleva unos dólares, vituallas, una habitación, y poco más que esto. Pero para que usted se forme una idea más acabada, diremos que las calles se hallan permanentemente patrulladas por "giros"; que todas las paredes de la ciudad tienen su propio "carapantalla" (una pantalla gigante que recibe y emite imágenes y sonidos) con la constante observación del "Gran Hermano", Líder y Protector de la Sociedad.

La transformación social se inició y se renueva constantemente a través del cambio del idioma Inglés a una "neolengua", que sintetizan dos o más palabras en una sola; y limita el lenguaje a lo estrictamente necesario para comunicarse entre personas, de un modo absolutamente impersonal. Ya en un plano más reducido, digamos que cada niño recibe su educación en un Centro de Espías, siendo cada uno guardián y tutor del cumplimiento de la doctrina del Partido dentro de cada hogar. Y que cada padre, además de trabajar para el Partido, dona horas a actividades extracurriculares del mismo, como la organización de eventos. fabricación de municiones, etc.

Dicho lo dicho; los protagonistas son tres. Winston Smith (John Hurt), un trabajador más, que tiene dudas sobre el Ingsoc, que se plantea en su intimidad si siempre las cosas fueron así y si serían posibles de otro modo; Julia (Susana Hamilton), una muchacha atrevida y decidida aunque sin ideales de ninguna índole, que ve en Smith a un hombre distinto al resto de los alienados y se enamora; y O'Brien (Richard Burton), funcionario del Partido en quien Smith tiene puestas esperanzas de que pueda ayudarlo a encontrar a la Resistencia, aparente organización dirigida por el Enemigo Público del Ingsoc: un tal Goldstein.

"La guerra es la Paz; la Esclavitud es la Libertad; la Ignorancia es la Fuerza" es uno de los axiomas del Ingsoc. El otro es igualmente interesante: "Quien domina el pasado, domina el futuro; quien domina el Presente, domina el pasado". Imagínese la clase de seres que pueden componer esta sociedad: seres adocenados, inmersos en dogmas paradójicos y orientados en una sola dirección: la del Partido.*

Y el felm, aunque parezca definitivamente otra cosa, es una intensa historia de amor entre dos seres que tienen inhibida su capacidad de amar y que saben que, amándose, se arriesgan a ser atrapados por el Partido y sometidos hasta el amansamiento de sus espíritus (usted se habrá imaginado que nada parecido a "espíritus libres" caben en la historia). Será O'Brien quien, proponiendo un cebo, acabe con la incipiente relación entre Winston y Julia y será además quien inicie el proceso de depuración de sus almas. El mismo O'Brien conducirá personalmente la tortura de ambos, y les dará oportunamente la reinserción en la sociedad, ya con los genes amansados y las mentes mejor dispuestas a comprender que el Partido es la Realidad, es la Verdad, es Todo.

"La noche de la Iguana" nos muestra a un caído reverendo Shannon de la Iglesia Episcopal (Burton), que encuentra trabajo como guía turístico en excursiones a bellos lugares de México. En una de estas excursiones, un grupo de mujeres mayores Bautistas lideradas por la Hna. Fellowes (Grayson Hall) cuenta con una bella e inquieta joven Goodall (Sue Lyon) quien hace todo lo posible para seducir a nuestro Reverendo. Aunque no lo consigue, logra al menos "sacarlo de escuadra". Será la Hna. Fellowes quien exponga la situación del amorío a los empleadores de Shannon conminándolos a despedir al Reverendo, dejándolo ahora sin "tercera chance" de reinsertarse en la sociedad.

Entretanto, la excursión deriva a un hotel regenteado por la Sra. Faulk (Ava Gardner) y, para terminar la composición del cuadro, llegan sin dinero y casi sin equipaje, un anciano poeta (Cyril Delevanti) y su nieta Ana (Deborah Kerr), quienes recorren el mundo sustentándose con el producido de las ventas de los retratos dibujados por ella a los turistas.

Entonces, en limpio, se encuentran en los bellos parajes mexicanos de Puerto Vallarta un excomulgado reverendo a punto de perder nuevamente su empleo, una excursión de mujeres bautistas acompañadas de una joven sensual y caprichosa, una regente de Hotel liberada de cualquier cosa vinculada a la religión, y un viejo poeta y su nieta retratista. ¿Qué tal?

Anárquica la composición, mas, en el fondo, lo que Huston nos enseña es que en el fondo estos personajes son una buena muestra de los miedos, prejuicios y valores que todos tenemos por ser simplemente humanos. El nudo conceptual del felm es la diferenciación entre la vigilia y el sueño, o si prefiere, entre la dura realidad y la realidad imaginaria, tan útil para soportarlo todo.

El Reverendo no puede más con su alma. Culpas propias del pasado y prejuicios de este extraño entorno cristiano (¿cristiano? ¿prejuicios?) lo torturan. Pero de su impensada relación con la retratista sacó en claro que a la vida no hay que enfrentarla ni evadirla: hay que "vivirla". Y para vivirla, ¡nada mejor que Ava Gardner (perdón, la Sra. Faulk)!

Enlace
Los dos felms nos muestran al amor entre dos seres como solución a conflictos existenciales, o como punto de partida de una vida que valga la pena ser vivida. En 1984 el fracaso del amor era inevitable. Así como todos nacemos con el germen de la muerte incorporado, los pobres habitantes de Oceanía nacían con el germen del amor atrofiado. Algunos, como Winston y Julia, sabían que existía y querían arrimarse al precipicio para ver. Corrieron el riesgo, fueron atrapados y torturados, hasta la muerte del deseo.

Para La Noche de la Iguana, en cambio, el amor llega como corolario de sufrimientos y tormentos psíquicos en la mente del reverendo. El corolario de una vida desbarrancada pero prestamente encauzada con un golpe de timón que pone las cosas en su real condición. Las ordena y prioriza, y las vuelve tolerables. En todo caso, las respuestas al entorno hostil que representaban ambos escenarios -Puerto Vallarta y Oceanía- se encontraban en el amor. Algo tan fácil de decir y tan difícil de comprender, ¿no?

Por otro lado, a veces se torna indispensable la construcción de un mundo interior fantástico, que nos permita soportar la violencia y la pobreza que nos circunda. Eso hicieron Winston, Shannon y... quizás usted también. Tal vez sea esto lo que motive a estas pobres líneas, que poco homenaje rinden -aunque sincero- a Radford y a Huston; a Orwell y a Tennesee Williams.

Patricio Flores

* Alguna vez Jesús nos comparó con ovejas.

A Ava Gardner

Historias Extraordinarias y El Decameron

HISTOIRES EXTRAORDINAIRES (Historias Extraordinarias-1968) de Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini
IL DECAMERON (El Decámeron-1970) de Pier Paolo Pasolini

Parece que en algún momento de los años '60, algún productor europeo pensó que Roger Corman no podía tener el monopolio de un escritor tan difundido como Edgar Allan Poe. Así es que, tal vez para dar la réplica al ciclo de películas con Vincent Price que inundaban las pantallas mundiales, o bien para subirse a la moda instaurada por dicho ciclo, planeó una superproducción con directores de primera línea y tres cuentos de Poe que no hubieran sido adaptadas previamente. Las historias transcriptas a la pantalla fueron "Metzengerstein", "William Wilson" y "Nunca Apuestes tu Cabeza al Diablo," las cuales fueron dirigidas, respectivamente, por Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini. Si pudiéramos imaginar tomarle la temperatura a la película con un inusual termómetro capaz de mensurar una nueva medida denominada "grados Poe", veríamos que el primer segmento (con Jane y Peter Fonda como protagonistas) aún no alcanza la temperatura justa, cosa que sí logra con creces el segundo (con un magistral Alain Delon y la siempre sugerente Brigitte Bardot). En tanto que el último segmento rebasa la medida anterior, dejando de marcar "grados Poe" e ingresando en lo que deberíamos llamar "grados Fellini". Dos años después, viendo que todos hacían sus propias versiones de los cuentos de Poe, Pier Paolo Pasolini asumió la responsabilidad de llevar a la pantalla los cuentos de uno de los padres de la literatura italiana (siempre debajo de Dante y Petrarca), el picaresco Giovanni Boccaccio. "El Decameron", una colección de 100 cuentos que, de haber existido librerías en el siglo XIV, habría sido best-seller. Por supuesto que Boccaccio se maneja en un registro que abarca lo cómico y lo obceno, pero sin dejar de lado un costumbrismo que hoy día resulta apasionante. Volviendo a Pasolini, la película resultante es, a pesar de todo lo que un espíritu crítico pueda objetar, con actores no profesionales y episodios resueltos no tan satisfactoriamente, una adaptación válida y equivalente de la obra literaria. De a ratos sobresale la figura de Giotto di Bondone (el pintor más importante que dio paso al Renacimiento, encarnado por el propio Pier Paolo), mientras que lo vemos trabajar y teniendo visiones religiosas. No sabemos si la obra literaria de Poe y la de Boccaccio tienen algún tipo de lazo, sin embargo, estas dos películas mantienen varios, que pasamos a explicar.

Equinos amorosos
En el primer episodio de HISTORIAS..., Jane Fonda provoca la muerte de un joven (Peter Fonda), del que previamente se había enamorado. Ni bien fallece el mancebo, aparece un caballo color azabache, que nuestra protagonista comienza a creer que ha surgido como resultado de la reencarnación del amante muerto. Como contrapartida tenemos el anteúltimo episodio de DECAMERON, en el que Don Giovanni (Vittorio Vittori) afirma tener un hechizo para convertir a la esposa de su amigo en yegua. El pícaro Don Giovanni hace que la buena mujer se desnude frente a su marido, y que se ponga en cuatro. Dado que hay menores de edad entre los lectores, no podemos indicar con todo detalle como es el método para efectuar la transformación, pero aclaremos que el proceso es interrumpido antes que se termine de llevar a cabo.

Réprobos y santos
Vamos al segundo episodio de Poe, con un Alain Delon frío y diabólico, el terrible "William Wilson" (que según el cuento original, es un seudónimo para no ensuciar el buen apellido de la familia que tuvo como vástago al infernal protagonista). Wilson se ha dedicado desde niño a todo tipo de atrocidades, torturas, seducciones y violaciones. Parecería que nadie es capaz de hacerle frente, ni siquiera el cura al que, poco antes de morir, va a confesarse... Por eso termina siendo lógico que el único capaz de derrotar a Wilson sea el propio Wilson, o mejor dicho, su doble. En el Decameron, el equivalente a Wilson es un italiano del sur, un tal Chappeletto (Franco Citti), que durante toda su vida se ha dedicado a seducir lo que venga, robar a quien sea, y aprovecharse de lo que fuera. Chappeletto recibe como encargo ir al norte y cobrar una vieja deuda monetaria. Advertido de no reincidir en sus vicios usuales, Chappeletto, por una vez en su vida, obra de buena fe, pero es engañado, envenenado y asesinado. Sin embargo, Chapuletto termina ganando, porque si bien muere, logra confesar pecados ingenuos a su cura confesor, quien lo absuelve por todos (los pecados menores y también los graves).

Cabezas volantes
Tercer y último bloque de Poe con un soberbio Terence Stamp en el rol de Toby Dammit, un actor shakespeareano que es contratado para actuar en Cinecittà. La tentación que lo ha movido a emprender el viaje es una Ferrari que el productor del filme le ha prometido. Por la noche, debe congraciarse con sus anfitriones asistiendo a una entrega de premios cuya banalidad no podía ser mejor mostrada por la lente inquieta de Federico Fellini. Su perdición llega cuando le dan la llave del ansiado automotor, ya que comienza a recorrer las calles de Roma a una velocidad demasiado peligrosa. Como toda tentación, hay una contrapartida, y es la aparición de una pequeña niña (que para definir bien su aspecto diremos que da la impresión de ser una imagen de la Sadako de RINGU, pero con el color de cabello rubio). En el cuento de Pasolini no tenemos, por supuesto, ninguna Ferrari, pero su equivalente tal vez pueda ser la joven y virginal Lisabetta, que es guardada con celo por sus tres hermanos, jóvenes dueños de una empresa. Esto no impide que el joven obrero Lorenzo, un italiano del sur, conquiste los favores sexuales de la precoz mujer. Cuando los hermanos se enteran, urden un plan para asesinar al chico y enterrarlo en el medio del campo. Las cabezas de Toby y Lorenzo terminan separadas de sus cuerpos, la primera volando por los aires en una arriesgada maniobra, y la segunda, rescatada por la propia Lisabetta y siendo ocultada en una maceta donde planta albahaca, que aromatizará el hogar de los hermanos asesinos. ¿Cómo es que a Poe no se le ocurrió una idea así?

Darío Lavia

La Ultima Ola y Dark Water

THE LAST WAVE (La Última Ola-1977) de Peter Weir
HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA (Dark Water-2002) de Hideo Nakata

Hoy emparejaremos dos películas de género fantástico (pero de distintos subgéneros) producidas con una diferencia de 25 años desde dos islas distantes en el globo y cuyo elemento común es el agua.

THE LAST WAVE se trata de un filme fantástico de vertiente apocalíptica filmado en Australia en la década de los 70 que tiene como hilo conductor y catártico al más común de los líquidos elementos. Mientras que DARK WATER fue el espaldarazo definitivo de Hideo Nakata trás triunfar con RINGU (1998) en la vertiente de cine de fantasmas japoneses de tan larga tradición y otra vez con mucha agua sucia de por medio, siempre agua sucia. THE LAST WAVE también supone otro espaldarazo crítico de Peter Weir trás su reconocida dos años antes PICNIC AT HANGING ROCK (1975).

Un hecho curioso es que estas dos obras maestras del género han sido producidas en dos islas con lo que sale a relucir el caracter de cultura marinera de ambos países. Quizás más arraigado en Japón por ser un país más pequeño y también más dependiente de su flota que Australia, en su mayoría parte desierto y cuya población se situa mayoritariamente en las costas. Una diferencia notable es el sentido de la inmigración de ambos países, lo que potencia la expansión marítima de Japón sobre la llegada de emigrantes de diversas partes del mundo a la gran Australia.

En THE LAST WAVE se nos presenta el agua en forma de granizo, mezclada con ranas, con petroleo y finalmente como una gran ola que como cataclismo natural y apocalíptico completa un ciclo para el nuevo renacimiento de otra cultura. En DARK WATER el agua es miembro omnipresente de todo el metraje y aparece en forma de lluvia, de gotera, humedades, en un peludo vaso, en un tanque en la azotea, en la bañera (más sucia que nunca) y saliendo de un ascensor ¿? sin forma definida.

En ambos filmes el agua consigue traspasar las paredes de las casas y penetra en la vida de sus ocupantes aunque estos no quieran. No sólo llueve fuera, el agua también recorre techos y suelos de hogares o de casas que optan a ser hogar. Aparte de estos dos niveles de dentro y fuera, el agua ocupa otros estadios más abstractos como el campo de los sueños, las visiones y los recuerdos. En THE LAST WAVE el protagonista, el abogado David Burton (Richard Chamberlain) sufre de pesadillas que le impiden conciliar el sueño -en ocasiones él mismo rehuye dormir por miedo a éstas- otras, tiene visiones que le hacen dudar entre lo que es real y lo que no, e incluso sufre una terrible premonición cuando está conduciendo su auto. La protagonista de DARK WATER Yoshimi Matsubara (Hitomi Kuroki) recuerda lo mal que lo pasó cuando sus padres se olvidaron de ella en la escuela al menos en una ocasión; tiene visiones al igual que su hija Ikuko de Mitsuko, una niña desaparecida el 14 de Julio de 1999 generalmente asociadas al agua; también sufre otro tipo de ilusiones al soñar despierta cómo Mitsuko pudo acabar con su existencia terrenal. Por eso hablamos de distintos niveles de "agua abstracta".

Se podría decir -para acabar con el tema del agua- que es el protagonista esencial de ambas películas y que sin él, las película no tendrían ni sentido ni ningún tipo de magnetismo.

La unidad familiar es otro aspecto importante en ambos filmes. En DARK WATER vemos una familia partida desde el principio: marido y mujer se están divorciando y luchan por la custodia de la niña de 6 años. La mujer tiene ventaja en este aspecto pero el ex-marido no dudará en rescatar todos los viejos trapos sucios. Por lo que la madre se verá obligada a fundar otra familia (nueva casa y nuevo trabajo para empezar) e intentar estabilizar sus maltrechos aspectos psicológicos para no perder la custodia. En la película australiana el componente familiar es menos acusado pero no carece de importancia. Una familia aparentemente feliz: marido, mujer y dos niñas que viven desahogadamente en una buena casa. A raíz de que el abogado cabeza de familia se encarga de un misterioso caso de asesinato por ahogamiento con un charco ¡! por parte de unos aborígenes, la familia -en la que se incluye su padrastro- se empieza a desintegrar hasta quedarse David "sólo ante el peligro". Trata de proteger a su familia apartándola de él, sin saber que eso no será suficiente.

El pasado es otra pieza fundamental en ambas películas. Vuelve, en la película japonesa en forma de recuerdos y sobre todo, de traumas y vuelve -aunque siempre ha estado ahí- al filme australiano como Ley reveladora que los aborígenes tribales mantienen escrita y oculta en las paredes de una gruta bajo la gran ciudad. Revelación dada hace miles de años en "El Tiempo del Sueño" a esta pequeña cultura a punto de extinguirse y que no debe ser difundida. En cierto momento del film un aborigen dice: "La Ley es más importante que las personas", lo que choca frontalmente con la ley del abogado protagonista que da más importancia a las personas que a la ley. El pasado del abogado también está impreso pero no en paredes sino en fotografías y no es tan antiguo ni tan esclarecedor como el que ocultan los aborígenes tribales.

Otro aspecto que se da en las dos películas es la muerte por ingestión de agua, pero ambos casos son muy sui generis.

En THE LAST WAVE encuentran a un aborigen en tierra firme con una pequeña cantidad de agua en los pulmones. Dicha cantidad fue lo que le causó la muerte. Agua de un charco, al parecer.

En DARK WATER jamás se llegará a descubrir si Mitsuko murió o no (aunque el espectador sí que lo sabrá) y qué fue de Yoshimi... aquí está el toque sobrenatural de Nakata.

Dos grandes películas que completan un díptico... regular...

Me voy que tengo sed.

Alberto Fuente Santos